（以下三篇文章是“遼寧省社科聯(lián)科研立項(xiàng)資助項(xiàng)目、遼寧省委宣傳部文藝研究支持項(xiàng)目”的研究成果。已收入《走向文學(xué)的輝煌-王充閭創(chuàng)作研究》（王向峰主編）一書，擬定于中國作家出版社于2008年出版。）
一個(gè)作家作品風(fēng)格的形成，標(biāo)志著其創(chuàng)作的成熟。成熟就意味著個(gè)人作品的高度的獨(dú)立性和明晰的辨識度。在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中，只有形成鮮明的個(gè)人風(fēng)格，才會(huì)在作品的叢林中凸顯出“我的作品”的不可替代的獨(dú)特價(jià)值。歌德也認(rèn)為風(fēng)格是藝術(shù)所能企及的最高境界。所以說，作家作品的風(fēng)格是真實(shí)可感的藝術(shù)存在，對風(fēng)格的探討和研究就是要揭示出這種藝術(shù)存在，用理論話語使其明朗化，從而給具有獨(dú)特風(fēng)格的作家在共時(shí)的文學(xué)場域以及在歷時(shí)的文學(xué)發(fā)展史上定位。因此，對于當(dāng)代著名散文作家王充閭的創(chuàng)作進(jìn)行理論研究時(shí)，對于其散文風(fēng)格的探討也是不容回避的課題�？梢哉f，王充閭的散文創(chuàng)作風(fēng)格既是穩(wěn)定統(tǒng)一的，又是豐富多樣的。作品風(fēng)格的豐富多樣性和穩(wěn)定統(tǒng)一性并不是矛盾對立的，而是辯證統(tǒng)一的。對于一個(gè)作家來說，在藝術(shù)風(fēng)格的形成問題上首要的當(dāng)然應(yīng)先具有穩(wěn)定統(tǒng)一性。然而，作家風(fēng)格的穩(wěn)定統(tǒng)一決非意味著停滯、凝固或貧乏。大凡高明的、有追求的作家總是“本調(diào)”強(qiáng)烈卻又毫不單調(diào)的。艾青說，一個(gè)偉大的詩人，他不僅在題材所觸及的范圍上有廣泛的處理，同時(shí)在表現(xiàn)的手法以及風(fēng)格的變化上有豐富的運(yùn)用。布封也說過這樣的話：“隨著不同的對象，寫法就應(yīng)該大不相同；就是寫表面上似乎最簡單的對象，文筆固然要保持著簡單性，但另一方面卻也還不能千篇一律。一個(gè)大作家絕不能有一顆印章，在不同的的作品上都蓋著同一的印章，這就是暴露出天才的缺乏。”
[1]王充閭的散文創(chuàng)作并不滿足于單一題材，單一風(fēng)格的重復(fù)，而總是不斷自我超越，創(chuàng)作出風(fēng)格多樣的作品。因此，本文首先對王充閭不同題材的散文創(chuàng)作風(fēng)格進(jìn)行辨識，然后概括出他的散文創(chuàng)作的主導(dǎo)風(fēng)格，即“本調(diào)”。
一、歷史文化散文的冷峻通透在王充閭的多種類型的散文中，歷史文化散文是最能展現(xiàn)他深厚的文學(xué)、史學(xué)和哲學(xué)功底的一種。從更廣闊的視界看，他的歷史文化散文是在中國具體的文化、文學(xué)語境中誕生的。在20世紀(jì)80年代的中國，精神產(chǎn)品的生產(chǎn)潮流是由文化精英們引領(lǐng)的，90年代以后，“新時(shí)期”文學(xué)的強(qiáng)勁勢頭很快過去，一個(gè)短暫的充滿詩意的時(shí)代終結(jié)了。詩歌和小說所需要的時(shí)代激情與想象力，逐漸被市場、消費(fèi)和日新月異的物質(zhì)世界所消磨，人們的注意力投向了層出不窮的物質(zhì)潮流。國家經(jīng)濟(jì)、政治的核心指向GDP的增長幅度，精神世界的事情被暫時(shí)擱置，知識分子式的烏托邦精神不再時(shí)髦。生活節(jié)奏越來越快，身心疲憊不堪的人們無心于形而上的追問與對人的終極關(guān)懷的追求，而將自我放縱于肉體的狂歡和感官的刺激之中。人們只專注于當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)利益紛爭，而沒有興趣關(guān)注歷史。人們進(jìn)入了一個(gè)斷裂無根的處境中，進(jìn)入了一個(gè)“集體無思時(shí)代”。我國的這種時(shí)代的思想狀態(tài)再加上西方后現(xiàn)代思潮的傳入對文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，出現(xiàn)了大量沒有深度平面化的文學(xué)作品。這使中國的文化精英們感到憂慮，于是他們試圖重新建構(gòu)中國文化精神，從而在學(xué)界引發(fā)了一場“國學(xué)熱”。這場“國學(xué)熱”在文學(xué)界則表現(xiàn)為歷史小說創(chuàng)作和歷史文化散文創(chuàng)作的興起。王充閭的歷史文化散文創(chuàng)作就是在這樣的時(shí)代語境中孕育出來的。顯然，王充閭對那種消解詩性、消除深度的文學(xué)創(chuàng)作是不贊成的。他說“隨著社會(huì)的日益商業(yè)化、物質(zhì)化，隨著傳統(tǒng)的理性和詩性的消解，隨著文化價(jià)值取向的世俗化，有些人往往滿足于官能刺激和‘眾聲嘈雜’現(xiàn)象，從而阻窒了深度的精神闡揚(yáng)和藝術(shù)開掘。但是，作為一種內(nèi)在追求，我仍是樂此不疲，在散文創(chuàng)作中，執(zhí)著地追求詩性、哲思、歷史感的結(jié)合。”
[2]王充閭的這種文學(xué)追求突出的體現(xiàn)在他的歷史文化散文中。綜觀眾多作家的歷史文化散文，可以看出他們在創(chuàng)作理念上具有某些一致性，即：追求文、史、哲的融合，用詩性話語在叩問歷史的滄桑中對歷史進(jìn)行深度的意義拷問。但是雖然是同樣的文學(xué)題材，在進(jìn)入個(gè)人化的寫作之后，便會(huì)呈現(xiàn)出各不相同的風(fēng)貌。謝榛《四溟詩話》有一段話：“作詩譬如江南諸郡造酒，皆以曲米為料，釀成則醇味如一。善飲者歷歷嘗之曰：‘此南京酒也，此蘇州酒也，此鎮(zhèn)江酒也，此金華酒也。’其美雖同，嘗之各有甄別。何哉？做手不同故爾�！盵3]作詩如同造酒，作文亦然。以王充閭和與他并肩南北的余秋雨作比較，兩人同是歷史文化散文創(chuàng)作，但風(fēng)格卻有所不同。余秋雨的歷史文化散文常以個(gè)人想象回到歷史現(xiàn)場，復(fù)活歷史人事，將自我深入歷史之中，注重抒發(fā)個(gè)人性的感受（從文章處處出現(xiàn)“我”就可看出），如此使其散文洋溢著濃郁熱烈的個(gè)人情感；而王充閭則在狀寫波詭云譎的歷史煙云時(shí)，以一種清新雅致的美學(xué)追求和冷雋深邃的歷史眼光，滲透對生活的獨(dú)特理解。在美的觀照與史的穿透中，尋求一種指向重大命題的意蘊(yùn)深度，實(shí)現(xiàn)對審美世界的建構(gòu)，對意味世界的探究。因此，他的散文少了余秋雨散文的那種激情洋溢，多了冷靜的理性思索。這樣他的歷史文化散文呈現(xiàn)出一種冷峻的獨(dú)特風(fēng)格。對此，著名評論家謝友順說，與余秋雨的煽情比起來，王充閭要顯得冷靜很多。冷靜，并不等于內(nèi)心就趨于一片靜寂了，這是王充閭的可貴之處。他不機(jī)械地追求回到事實(shí)中的歷史現(xiàn)場，他走的是以詩證史、以詩言思的話語道路。正因?yàn)檫@種冷靜的創(chuàng)作心態(tài)，王充閭就像一位站在高處俯瞰歷史現(xiàn)場的旁觀者，更能清醒的洞悉歷史發(fā)展的規(guī)律和人物的命運(yùn)，仿佛一切盡在他的“法眼”掌握之中，可謂“遠(yuǎn)想出宏域，高步超常倫”。這種對于歷史人事入木三分的洞察力和條分縷析的理性闡釋，使其文章呈現(xiàn)出一種通透的風(fēng)格。王充閭說寫作歷史文化散文的時(shí)候是一只腳站在往事如煙的歷史塵埃上，另一只腳又牢牢地立足于現(xiàn)在。他立足于現(xiàn)在而與歷史傾心交談，但他的宗旨絕不是簡單地再現(xiàn)過去，而是從對過去的追憶、闡釋中揭示它對現(xiàn)在的影響和歷史的內(nèi)在意義，從而開創(chuàng)一片“以史明思”的審美境界。王充閭在散文創(chuàng)作中將史、詩和思三者融合在一起，在詩性的敘述中對歷史進(jìn)入哲學(xué)層面加以反思。他以深邃而敏感的洞察力發(fā)現(xiàn)隱在喧嘩的歷史現(xiàn)象背后的規(guī)律，并以高人一等的智慧對這些規(guī)律做出明晰的解釋。
現(xiàn)列舉幾例如下：有限與無限。當(dāng)年在開封東北處的陳橋驛，趙匡胤發(fā)動(dòng)兵變，黃袍加身，建立了趙宋王朝。但僅僅三百多年后，大宋未帝趙昺在蒙元鐵騎的追逼下于崖州沉海自盡，宣告趙宋王朝滅亡。王充閭來到陳橋驛后，想起這段歷史，大發(fā)感嘆。在《陳橋崖海須臾事》中，他說：“古往今來，每一個(gè)人，每一件事，都存在時(shí)間和空間的一個(gè)交叉點(diǎn)上，無論人們怎樣冀求長久，渴望永恒，但相對于歷史長河來說，卻只能是電光石火一般的瞬息、須臾。生命的暫住性，事物的有限性，往往使人墮入一種莫名的失望和悲涼。但這又是難免的，因?yàn)橹灰钤诰唧w的時(shí)空里，每一個(gè)個(gè)體的人與事就難免顯現(xiàn)出真正渺小和空幻。為了擺脫這一根本的局限性，超出生命長度，得到更多更多，無數(shù)英雄豪杰費(fèi)煞移山氣力，耗盡無涯歲月，到頭來總不能如愿以償，最后只好望望然而去�！� 存在與虛無�！哆祮枩嫔！分袧h魏故都洛陽當(dāng)年是何等的繁華，可是如今那巍峨的宮闕、高聳的城墻，金碧交輝的畫樓繡閣、古剎梵宮早已淹沒在歲月的風(fēng)煙之中；還有那石崇的豪華別墅金谷園，當(dāng)年是飛閣凌空，歌樓連苑，而現(xiàn)在一切一切，都已蕩然無存；面對著北邙山，王充閭感嘆：“無論生前是勝利者、失敗者，得意的、失意的，殺人的抑或被殺的，知心人還是死對頭，為壽為夭，是愛是仇，最后統(tǒng)統(tǒng)地都在這里碰頭了。像元人散曲中講的，‘列國周秦齊漢楚，贏，都變做了土；輸，都變做了土。”縱有千年鐵門檻，終歸一個(gè)土饅頭�！�
王充閭縱觀歷史，思量世事，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)令人嗒然無奈的事實(shí)：“是非成敗轉(zhuǎn)頭空�！� 歷史的循環(huán)。在《“無字碑”》中，王充閭寫到了南唐后主李煜之死。李煜降宋后，卻未能得善終。在他生日那天，宋太祖親自派人去為他祝賀生日，并親賜下有毒藥的御酒。李煜奉旨飲下后，不久便氣絕身亡。這一天是七月七日，王充閭驚奇的發(fā)現(xiàn)李煜出生恰好也是七月七日。宋太祖一生兇殘猜忌，惡行甚夥�？墒且粋�(gè)半世紀(jì)后，他的嫡親子孫徽宗趙佶，欽宗趙桓落到金太宗的手里，其所遭受的屈辱與苦難，比后主李煜還要慘重。后來王充閭在《土囊吟》中寫到：“歷史的確有驚人的相似之處。像宋太祖不問任何情由，只因‘臥榻之旁不容他人酣睡’，便蠻橫地滅掉南唐一樣，金太宗攻占汴京，撲滅北宋，也是不講任何理由的。而且，要后主和道君皇帝都是詩文兼擅，藝術(shù)超群，‘好一個(gè)翰林學(xué)士’，卻都不具備做皇帝的雄才大略。”“但這樣說，絕不意味著趙佶之流的敗亡，自身沒有責(zé)任。恰恰相反，他們完全都是咎由自取。可以說，趙佶的可悲下場，他的大起大落，由三十三天墮入十八層地獄，受盡了屈辱，吃透了苦頭，都是他自已一手造成的�！� 《獅山梵影》寫了明初朱元璋、朱棣、朱允炆祖孫、叔侄三代君王的行藏、史跡與傳說。朱元璋在當(dāng)皇帝之前曾有一段在皇覺寺當(dāng)和尚的經(jīng)歷。朱元璋死后，冊立太子朱標(biāo)之子朱允炆為皇太孫。允炆的即帝令朱棣頗為不滿。后來，朱棣竟然舉兵攻占南京，奪了帝位。而建文帝朱允炆在亡命途中，竟然也跑進(jìn)廟里做了和尚。關(guān)于這一有意思的歷史循環(huán)，王充閭說：“乃祖僧為帝，阿孫帝作僧。這倒不是朱家與佛門有特殊的夙緣，更非一場簡單的歷史游戲，其間存在著制度方面的深層原因……肇禍的根源乃在朱元璋身上，正是分封諸王制度造成了干弱枝強(qiáng)、指大于臂，最后禍起蕭墻，無法收拾�！� 文化和人性的悖論。王充閭說“古代的知識分子大致有三類：在朝的，在野的，周旋于朝野之間的。不管哪一種，如何選擇自己的人生道路，總的說，最后都是悲劇性結(jié)局。入世的實(shí)現(xiàn)了儒家經(jīng)邦濟(jì)世的社會(huì)價(jià)值理想，獲得了政治的權(quán)力、地位，卻喪失了自我，失去了人生的自由與安寧；出世的獲得了個(gè)性自由與人格尊嚴(yán)，進(jìn)入純粹的精神世界，卻放棄了知識分子固有的社會(huì)理想和人生抱負(fù)；第三種在窮達(dá)的張力之種苦撐著，周旋著，也并沒有人生的快活�！蓖醭溟傇谏⑽膭�(chuàng)作中，塑造了這幾種類型的知識分子：一種是積極入世的，如《孤枕夢尋》中的陸游、《用破一生心》中的曾國藩；一種是隱逸避世的，如《忍把浮名換釣絲》里的嚴(yán)光、《寂寞濠梁》中的莊子；還有一種是入世中出世，或者從出世中尋求出路的，如《青山魂》中的李白，《春夢留痕》中的蘇軾。這幾個(gè)不同知識分子類型的代表，在王充閭的筆下，都是悲劇人物。王充閭不滿足于單純地講述人物的悲劇事件和悲劇形象，也沒有替主人公大發(fā)悲凄之感和自己的悲憫之情，而是以冷峻的目光在文化和人性的深度上積極探究產(chǎn)生悲劇的原因。他把產(chǎn)生悲劇的原因歸結(jié)為文化的悖論及它內(nèi)化到個(gè)體的人后所發(fā)生的人性的悖論。黑格爾在《美學(xué)》中說，藝術(shù)家所選擇的某對象的這種理性必須不僅是藝術(shù)家自己所意識到的和受到感動(dòng)的，他對其中本質(zhì)的真實(shí)的東西必須按照其全部的廣度和深度加以徹底體會(huì)。王充閭學(xué)貫古今中外，另外加上長期從事政務(wù)，他看待問題總能保持清醒而通達(dá)的認(rèn)知。所以面對歷史人事悲歡，他沒有隨之情緒化的大喜大悲，而是透過歷史表象深入到歷史本質(zhì)之中，對其進(jìn)行冷靜的思考和透徹的闡釋。如此，他的歷史文化散文創(chuàng)作既有同題材散文創(chuàng)作所具有的深邃厚重的特點(diǎn)，同時(shí)他以冷峻通透的風(fēng)格而獨(dú)樹一幟。
二、生活情感散文的醇厚綿密
古印度婆羅多弁尼的《舞論》提出“情”是“味”（美、風(fēng)格）的靈魂，并以八種藝術(shù)“情味”代表八種風(fēng)格。黑格爾則把藝術(shù)情趣稱為“情致”，他說情致是藝術(shù)的真正中心和適當(dāng)領(lǐng)域，對于作品和對于觀眾來說，情致的表現(xiàn)都是效果的主要的來源。可以說，沒有情趣便沒有風(fēng)格，而情趣美是作家在特定的情緒過程中被創(chuàng)造出來的。作家進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，往往由于作家個(gè)人的人性氣質(zhì)和創(chuàng)作習(xí)慣等原因而趨于遵循一定的審美情態(tài)。依據(jù)心理學(xué)所公認(rèn)的關(guān)于人的三種典型情緒狀態(tài)，我們把作家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)的審美情態(tài)也分為三類：激情、熱情、情境。激情是激烈而沸騰的情緒狀態(tài)，處于這種情緒狀態(tài)的創(chuàng)作主體因遭遇環(huán)境的強(qiáng)烈沖擊，心潮翻卷，洶涌起伏，不能自已；與激情相比，熱情是較為深沉的情緒狀態(tài)。這種狀態(tài)下的藝術(shù)情趣一般比較幽邃醇厚，例如杜詩不象李白那樣掀雷激電，倒海翻江，而是顯得沉郁頓挫、情深趣遠(yuǎn)。魯迅的風(fēng)格也不像郭沫若那樣滾燙灼人，而是寓熾熱于冷峻。他認(rèn)為情感太激動(dòng)時(shí)不宜創(chuàng)作，而慣于“靜思默察，爛熟于心，然后凝神結(jié)想，一揮而就”，
[4]將冷靜的觀察，深沉的思索和綿厚的情感镕鑄成完美的藝術(shù)作品，給人以蕩氣回腸，憂憤深廣，余味曲包的審美情趣；情境，是一種比較持久和弱型的情緒狀態(tài)。在這種情緒狀態(tài)下，主體的創(chuàng)作心境與客觀的環(huán)境相和諧，怡然自得，宛如一泓靜宓的池水，幾乎看不到情感波瀾，最宜產(chǎn)生花鳥纏綿，幽鳥鳴琴的審美佳趣。如果將王充閭的生活情感散文創(chuàng)作的審美情態(tài)加以歸類的話，應(yīng)是“熱情”這一種。王充閭的生活情感散文大多是懷舊型和追憶性的。由于空間的變更和時(shí)間的沉淀，熾烈的情感已經(jīng)澄靜下來，隱在心靈深處，變得綿密而厚重。那么在處于此種創(chuàng)作情態(tài)之下，王充閭的生活情感散文呈現(xiàn)出一種醇厚綿密的風(fēng)格。正如丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》里所言：“我們不難看出一切風(fēng)格都表示一種心境，或是松弛或是緊張，或是激動(dòng)或是冷淡，或是心神明朗或是騷亂惶惑�！�
[5] 王充閭經(jīng)歷了一個(gè)具有嚴(yán)重的情感創(chuàng)傷性的童年，在他的有關(guān)童年風(fēng)景、人事的散文中，我們看到的是國家山河的破碎，苦難貧困的生活境遇，多位親人的相繼亡故�？梢哉f，他的童年世界是“悲慘的世界”。但是他的散文中卻沒有個(gè)人撕心裂肺的悲情宣泄，只是似乎不動(dòng)聲色的將往事娓娓道來，文字的表面不見飛揚(yáng)四濺的情感浪花，但是讀者卻能夠體會(huì)到文字背后洶涌著的情感深流，因此這種隱在心靈深處和文字深處的深厚綿密的情感最能感動(dòng)人心。在《望》中，他用血淚之筆講述了在短短的幾年內(nèi)大姐、二哥、大哥相繼死去的情景。他的大姐愛讀《紅樓夢》，甚至讀的淚眼模糊，食不下咽。這樣一個(gè)多愁善感的姐姐后來不知患了什么病，留下一個(gè)剛剛兩歲的女兒故去了。他的姐夫是一個(gè)電話接線生，姐姐的死讓人悲痛欲絕。王充閭在散文中描繪了當(dāng)時(shí)的情景：一天，他托起兩歲的女兒，凄然地交給我的母親，然后長跪在地下，連著叩了幾個(gè)頭，嗚咽地說：“媽媽，給你增加了拖累，實(shí)在是對不起。原諒我這個(gè)不肖的兒男吧！”就在這個(gè)風(fēng)雨凄凄的當(dāng)晚，鴻飛冥冥，一去便再無蹤影，始終音信杳然。這樣，母親便懷抱著我和外甥女這兩個(gè)不懂事的孩子。我們整天嚷著要奶吃，母親眼含著淚水，敞開衣襟，把兩個(gè)已經(jīng)癟的乳頭分給我們一人一個(gè)�？墒牵捎诔圆坏綄�(shí)惠，兩人又同時(shí)哇哇地哭叫起來。屋漏偏遭連夜雨，在家人還籠罩在姐姐死去的悲傷之中的時(shí)候，二哥又得了結(jié)核菌突然病倒了，最終也離開了人世。二哥寫一手好字，家里的墻上留有他的墨跡。每次，“媽媽眼望著墻上的字跡，想起來就痛哭一場。為了免去觸景傷懷，睹物思人，父親傷情無限地花費(fèi)一整天時(shí)間，用菜刀把墻上的字一個(gè)個(gè)鏟掉，然后再用抹泥板抹平�！� 接著，大哥患了瘧疾，庸醫(yī)誤診，下了反藥，出了身冷汗后，便猝然斷氣了。如此重大的打擊，母親再也撐不住了，“病倒了三個(gè)月，形容枯槁，瘦骨支離，頭發(fā)花白，終朝每日以眼淚洗面�！钡悄赣H特別剛強(qiáng)，常說“任可身子骨受苦，絕不讓臉上受熱�！彼严Ｍ耐性诹恕拔摇钡纳砩�。接下去，作者追憶了有關(guān)母親和“我”的一幅幅場景：母親知道誤會(huì)“我”偷拿家里銅錢后的悔慰、起早貪黑的為“我”做可口的飯菜、在昏黃的燈下為“我”縫補(bǔ)衣襪、 “我”上縣中學(xué)臨走時(shí)的叮嚀，其中含有多少心酸，多少欣喜，多少期盼。“我”終于沒有辜負(fù)母親的心愿，有了理想的工作，但是卻很少有時(shí)間去陪母親，結(jié)果母親孤獨(dú)得離開了人世，這讓“我”內(nèi)心充滿了永久的悔恨。若干年后，作者依舊自責(zé)：“‘樹欲靜而風(fēng)不止，子欲養(yǎng)而親不在。’現(xiàn)在，只能抱憾于無窮，錐心刺骨也好，呼天搶地也好，一切一切，都無濟(jì)于事了�！� 《望》主要是追憶母親的文章，而《“子弟書”下酒》則是追憶父親的文章。由于生活的不幸，父親經(jīng)常借“子弟書”來排遣愁苦，常常是唱著唱著，“父親就聲音嗚咽了，之后便悶在那里抽煙，一袋接著一袋，半晌也不再說話了。”在這里，作者并沒有站在父親的角度為其抒情，但其中復(fù)雜的情感讀者又都能體會(huì)到。本來父親滴酒不沾，但是由于心境不佳，常常是借酒消愁，醉了就大唱“子弟書”。對于父親，王充閭沒有寫關(guān)于他一生的重大事件，也沒有直接的抒發(fā)個(gè)人情感，只是抓住他的愛好和一些生活細(xì)節(jié)娓娓道來，但是每一位讀者都能體會(huì)到文章中的感人力量。《青燈有味憶兒時(shí)》記述了兒時(shí)私塾條件的艱苦、學(xué)業(yè)的緊張以及塾師劉璧亭先生對自己的嚴(yán)厲又慈愛的啟教，也追憶了自己被塾師的榆木板子擊打的疼痛，描紅臨貼、對句作文的辛苦、體悟及和“嘎子哥”扮演的種種惡作劇。由于時(shí)空的變化，作者與事件產(chǎn)生一種若即若離的審美距離，無論是凄苦還是歡樂都已不那么強(qiáng)烈，在回憶中都已變得醇厚有味。正如文中所言：“經(jīng)過了數(shù)十載的歲月沖蝕、風(fēng)霜染洗，當(dāng)時(shí)的那種凄清與苦悶，于今已在記憶中消融凈盡，沉淀下來的倒是青燈有味、書卷多情了�！� 此外，《碗花糕》中我與嫂子的感情，《我的第一個(gè)老師》中我與“魔怔”叔的感情，《節(jié)假光陰詩卷里》中我與“書”的感情，《故園心眼》中我與家鄉(xiāng)的感情都在王充閭散文文本的底層緩緩流淌，形成了深厚而綿長的情感暗流。眾所周知，情感是散文創(chuàng)作的法寶之一，無“情”則無文。藝術(shù)創(chuàng)作中，在要求情感真實(shí)的前提下，具體如何表現(xiàn)情感卻不拘一格。有的文章直抒胸臆，激情澎湃，有的文章則委婉含蓄，深情內(nèi)斂。王充閭的生活情感散文的情感表現(xiàn)屬于后者。所以無論寫親情、寫友情、寫鄉(xiāng)情、寫愛情、寫師生情，他都讓這此情感積沉在文字的底層。如果說王充閭的歷史文化散文對情感采取淡化方式的話，那么他的生活情感散文采取的則是深隱的方式。將情感淡化是為了排除情感對認(rèn)知的干擾，保持審視和分析問題的客觀性與明晰度；將情感深隱是為了避免情感在文字表面激蕩時(shí)所造成的揮發(fā)，保存更加飽滿厚重的情感含量和力度以撼動(dòng)人心。所以前者呈現(xiàn)出冷峻通透的風(fēng)格，而后者呈現(xiàn)出醇厚綿密的風(fēng)格。
三、智性散文的剴切深微文學(xué)創(chuàng)作是情感過程和認(rèn)識過程同時(shí)作用的審美創(chuàng)作活動(dòng)。情感過程以認(rèn)識過程為基礎(chǔ)，認(rèn)識過程指導(dǎo)和制約情感過程。情感過程以審美的情感態(tài)度和情感評價(jià)的形式出現(xiàn)，產(chǎn)生藝術(shù)的情趣美；審美認(rèn)識過程則著重于對生活底蘊(yùn)和本質(zhì)的真的追索，表現(xiàn)為識度美。對于王充閭而言，這種識度美不僅表現(xiàn)在他的歷史文化散文中，在他的智性散文中表現(xiàn)的更加突出。如果說王充閭的生活情感散文更多的表現(xiàn)醇厚綿密的情趣美的話，那么他的智性散文則更多的表現(xiàn)出剴切深微的識度美。文學(xué)作品的識度美與作品風(fēng)格有著密切的關(guān)系。英國作家柯勒律治在《關(guān)于風(fēng)格》一文中，認(rèn)為真正偉大的風(fēng)格必須有“巨大的思想力”。歌德將識度美看成風(fēng)格純正的重要標(biāo)志。他把創(chuàng)作分為單純的模仿、作風(fēng)、風(fēng)格三個(gè)等級，認(rèn)為對自然單純的模仿只是在“風(fēng)格的外圍進(jìn)行勞作”，作風(fēng)也僅是攫取生活現(xiàn)象，只有風(fēng)格才使作家“跨進(jìn)真正的圣殿的大門”，而“風(fēng)格是奠基于最深刻的知識原則上面，奠基在事物的本性上面。”
[6]真正的文學(xué)風(fēng)格不能沒有識度美，更確切說，風(fēng)格不能不以識度美作為基礎(chǔ)。作家的思想認(rèn)識能力是風(fēng)格識度美的內(nèi)在依據(jù)和先決條件。不具備高卓精審的觀察、感受和認(rèn)識生活的能力，作家就會(huì)在雜亂無章的生活現(xiàn)象面前躊躇不決，難以突入生活底蘊(yùn)，抓住事物和事件的本質(zhì)。葉燮《原詩》提出“胸襟”是“詩之基”的主張，還把作家反映現(xiàn)實(shí)的主觀條件概括為才、膽、識、力四個(gè)方面，認(rèn)為“識”是其余三者能否充分發(fā)揮的關(guān)鍵，說“使無識，則三者俱無依托”，又說“識明則膽張”，“惟有識，則是非明；是非明，則取舍定”，不但“不隨世人腳跟，并也不隨古人腳跟”。
[7]袁枚也說，創(chuàng)作“其要總在識”，有識“則不徇人，不矜已，不受古欺，不為習(xí)囿�！�
[8]作家對生活的審美認(rèn)識貫穿于文學(xué)創(chuàng)作的始終，如果沒有獨(dú)特而先進(jìn)的個(gè)人立場、觀點(diǎn)和方法，他就不可能比別人“高出一頭，深入一境”。讀萬卷書，行萬里路，做萬般事使得王充閭煉就了超凡的認(rèn)識能力，使其智性散文作品達(dá)到一般作家難以企及的思想深度。1986年初至1987年未，應(yīng)《人民日報(bào)海外版》約稿，兩年間共發(fā)表隨筆雜文40篇，如《李煜與愛因斯坦》、《鏡子上面有文章》、《陸放翁為海棠鳴不平》、《以貌取人的教訓(xùn)》、《皮格馬利翁效應(yīng)》、《換個(gè)角度看問題》等。從這些文章中可以看出王充閭的智性散文所達(dá)到的思想深刻性和論說的明晰度，記述有板有眼，論說有根有據(jù)，行文有聲有色。比如《換個(gè)角度看問題》，王充閭首先從日本的一本暢銷書《怎樣進(jìn)行創(chuàng)造性思維》中的一個(gè)故事寫起，從而引出了關(guān)于換角度看問題的話題，并以蘇軾和長沙女子郭六芳的詩和魯迅評《紅樓夢》的一段話來說明從不同角度看問題就會(huì)產(chǎn)生不同結(jié)果的事實(shí)。接下去他寫道：“事物本來是復(fù)雜的，多向的，因此，應(yīng)該從多種角度去考察：解決問題的途徑也是多種多樣的，我們應(yīng)該從多方面去探索。主體考察、審視思維客體時(shí)，只有從多角度、多側(cè)面進(jìn)行多向思考，才有可能獲得全面、正確的認(rèn)識�！比缓螅信e的大量的例子反復(fù)說明如果不會(huì)變換角度來看問題，就會(huì)陷入死胡同；反之，善于多角度觀察問題，解決問題，就會(huì)開創(chuàng)新的境界。整篇文章將話題分析得深入透徹，給予讀者極大的思想震撼和啟示。 1987年11月，王充閭出版了《人才詩話》。在這部智性散文集中，他從歷史現(xiàn)象分析進(jìn)入對現(xiàn)實(shí)問題的思考，就人才的培養(yǎng)、磨練、選拔、深造等方面提出了自己的一系列的看法。如顏翔林先生所言，王充閭的人才觀已經(jīng)超越了一般的人才學(xué)范疇，上升為對人的生存意義、生存價(jià)值、人格設(shè)計(jì)、審美情懷、生命智慧等方面本體論、存在論、價(jià)值論視角的認(rèn)識�？梢哉f，就這一問題的運(yùn)思，很少有人能達(dá)到王充閭這樣的關(guān)切和深刻的程度。因此，他的智性散文總體上呈現(xiàn)出剴切深微的風(fēng)格。四、山水散文的清醇健朗《清山白水》是王充閭山水散文的代表。他的山水散文從其風(fēng)格韻致上看，王向峰先生將其概括為清醇健朗。他進(jìn)一步解釋：“《清山白水》的清淳，是說其中有清真淳厚的質(zhì)地；說其健朗，是說散文有立命于上述基點(diǎn)上的主體情思的剛健明快。這二者的藝術(shù)統(tǒng)一，是美的質(zhì)地與顯象之間的審美化成�！�
[9] 《清風(fēng)白水》里的大部分山水散文，王充閭絕沒有停留在對山水景色的客觀摹寫的層面上，而是將自己的生命體驗(yàn)，審美情感和哲學(xué)思索投注到自然景觀之上，從而創(chuàng)作出具有生命情感溫度和哲學(xué)思想深度的審美的人化自然。在山水散文中，他常常將自我生命的存在形式，與山水景物實(shí)行審美想象性的物我渾融，達(dá)到“天人合一”的審美境界，從而使主體生命精神在山水中暢懷適意，逍遙以游，忘卻現(xiàn)世的痛苦與煩惱，獲得純粹的審美形式的體驗(yàn)，宣泄生命存在的感性沖動(dòng)，達(dá)到對個(gè)體自由的提升，并升華出一種詩性生命的美感。這既契合中國道家的山水精神，又接近西方生命哲學(xué)的人文情懷，使兩種哲學(xué)話語在王充閭散文所描摹的山水意境中得以對話和交流；另一方面他的山水散文中灌注了儒家的哲學(xué)精神內(nèi)核，通過觀鑒山水，寄寓了主體積極進(jìn)取、兼濟(jì)蒼生、修齊治平的道德理念。在《雅隆河，一首雄奇的史詩》中，王充閭首先從夜色中的西藏著筆，為讀者勾勒出一幅靜謐、蒼涼、浩渺的圖景。他說，西藏“傳奇的史事，特異的風(fēng)習(xí)，迷人的景色，隨處都可以引發(fā)雄奇的意境和奮發(fā)的情思�！苯酉氯プ髡邔⒁曇昂凸P觸鎖定在“雅隆河”，又由此引出的關(guān)于文成公主的史話：“為著漢藏友誼、祖國大業(yè)，這個(gè)年僅十六歲的少女，以其宏偉的抱負(fù)、非凡的膽識和卓絕的獻(xiàn)身精神，毅然離開溫柔定富貴之鄉(xiāng)，踏上了雪裹冰封、山高峻嶺的險(xiǎn)程，來到荒涼、落后、風(fēng)習(xí)迥異、言語不通的西藏高原，充當(dāng)促進(jìn)漢藏經(jīng)濟(jì)、文化交流的偉大使者，致力于吐藩王國的政治建設(shè)、民族發(fā)展與社會(huì)進(jìn)步，實(shí)在是曠古未有，難能可貴的�！庇纱丝梢�，王充閭在對山水景觀的描繪之中，往往融入儒家的道德情感和倫理精神，使山水意象和意境表現(xiàn)出昂揚(yáng)向上、剛健明快的氣韻�！肚屣L(fēng)白水》寫了如詩如夢、如煙如畫的九寨溝的山水勝境。淙淙飛瀑、颯颯松風(fēng)、關(guān)關(guān)鳥語、唧唧蟲鳴、七彩碧波、杜鵑花萼、地衣松蘿、原始森林共同營造了“充盈著質(zhì)樸的美、粗獷的美、寧靜的美的夢之谷、畫之廊。”作者創(chuàng)設(shè)了一個(gè)如同童話和神話的藝術(shù)世界，破除一切現(xiàn)實(shí)存在的拘役，以一種超脫的自由感將自我的個(gè)體生命融入到大自然的母體之中，在散文創(chuàng)作中達(dá)到了天人合一的道家審美境界。就像作者在文中所言：“在這里度過了一個(gè)假日，真像裸體的嬰兒撲入母親的懷抱，生發(fā)出一種重葆童真，寵辱皆忘，掙脫小我牢籠，返回精神家園，與壯美嶄新的自然融為一體的感覺�！� 綜上所述，可見正是儒家、道家等多種主體情思蘊(yùn)含在清真淳厚的山水意象和山水意境的創(chuàng)設(shè)之中，使其山水散文呈現(xiàn)出清醇健朗的風(fēng)格。
五、散文語言的古奧雅潤英國文藝?yán)碚摷业吕ノ髟凇讹L(fēng)格隨筆》中說：“……需要一種技巧，以便使旋生旋滅的東西駐足停留，使蘊(yùn)藏在內(nèi)的東西體現(xiàn)于外，使變幻不定的東西成體成型，使曖昧模糊的東西明確具體化，而這一切，都取決于作者如何去駕馭體現(xiàn)觀念的唯一手段的語言�！盵10]文學(xué)是語言的藝術(shù)，作品的風(fēng)格，當(dāng)然也是離不開文學(xué)的根本材料--語言的。對于王充閭的散文來說，無論是歷史文化散文、生活情感散文、智性散文還是山水散文，最終都是通過語言來書寫的。盡管不同題材的散文有著不同的風(fēng)格，但是在王充閭的散文語言運(yùn)用上卻有著古奧雅潤的一貫風(fēng)格。彭定安先生認(rèn)為王充閭的“整體語言家園，是由以中國現(xiàn)代文學(xué)-學(xué)術(shù)話語為基礎(chǔ)，又消化-吸收-融會(huì)中國古典-詩詞語言，并以同樣方式吸取了現(xiàn)代西方文學(xué)-學(xué)術(shù)話語，匯合三者，而形成他的新的散文敘事話語-語言世界”
[11]他的概括是相當(dāng)精當(dāng)?shù)摹?/p>
具體說來，王充閭的散文語言有如下幾個(gè)特點(diǎn)：
（一）中外詩文片段直接引文。王充閭語言特點(diǎn)之一就是他常常在散文創(chuàng)作中，隨手拈來一句或一段中外詩文片段，融入行文里，然而卻絲毫不顯孤兀，因?yàn)樗宦逗圹E的化入他的散文整體話語之中，化為自己表情達(dá)意的語言因素。這樣的例子在他的散文中比比皆是，不勝枚舉。比如王充閭寫黃昏，僅開頭一段四百多字中，就引了謝眺、王維、泰戈?duì)枴⒏郀柣�、莫泊桑、赫爾岑、夏洛蒂勃朗特等眾多中外作家描寫黃昏的詩文�，F(xiàn)摘選《清山白水黃昏》中的一節(jié)如下：黃昏、夕照，景色是迷人的。自從人類把自然風(fēng)物作為自己的審美對象，宇宙間的各種景觀有了獨(dú)立的美學(xué)意義之后，便有無數(shù)詩文詠贊它，描繪它。南北朝詩人謝朓的“余霞散成綺，澄江凈如練”。成了傳誦千古的吟詠江南春晚的華章；而唐代畫家兼詩人王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”，則是一幅典型的北方風(fēng)景畫。在現(xiàn)代作家的筆下，夕照、黃昏更是多姿多彩。它具有美的形象，泰戈?duì)栒f：“黃昏時(shí)候的天空好像穿上了一件紅袍，那沿河叢生的小樹，看起來更像是鑲在紅袍上的黑色花邊”。又是富有音樂感的。高爾基說，當(dāng)太陽走到大地里面之后許久，“天空中還輕輕地奏這晚霞的色彩絢爛的音樂”。而且還有性格，有情感，在莫泊桑筆下，“那是一個(gè)溫和而軟化的黃昏，一個(gè)使人靈肉兩方面都覺得舒服的黃昏”；在凡爾納筆下，“太陽在向西邊的地平線下沉之前，還利用云層忽然開朗的機(jī)會(huì)射出它最后的光芒”，“這仿佛是對人們行著一個(gè)匆匆的敬禮”，赫爾岑些得更是富有良知，“這魅力的黃昏，過一個(gè)鐘頭便會(huì)消失了。因此更其值得留戀。它為了保護(hù)自己的聲譽(yù)，在別人還沒有厭倦之前叫他們珍惜自己，便在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)候轉(zhuǎn)變成黑夜。”與原來黃昏竟是這樣的充滿情趣，莫怪夏洛蒂勃朗特稱許它是“二十四小時(shí)中最可愛的一個(gè)小時(shí)！
（二）古典韻味的現(xiàn)代話語。王充閭的散文中散發(fā)出一種古香古色的味道，他常�；霉诺湓娫~中的字句，而用現(xiàn)代語言的語法規(guī)則言說出來。關(guān)于這一點(diǎn)，讀過王充閭散文的人都有體會(huì)。每一篇，每一節(jié)都是例證，由于篇幅，此處不好引證。不過，單看文章的標(biāo)題，我們就可以體會(huì)到王充閭散文語言的古雅氣息，有的題目就是直接引用或按照七絕或五絕的格式自創(chuàng)出的詩句。如：人生幾度秋涼、千載心香域外燒、用破一生心、桐江波上一絲風(fēng)、陳橋崖海須臾事、納蘭心事幾曾知、春夢留痕、青眼高歌、終古凝眉等。此外，他的散文中所散發(fā)出的古典韻味還體現(xiàn)在行文中出現(xiàn)大量的古代稱謂和古詩句式。古代稱謂。王充閭散文中有大量的古代稱謂的詞語穿插于語句之中，比如：“詩人傲睨一世，目無余子，而對普通民眾，倒顯得比較可親可敬。特別是晚年，他在皖南一帶結(jié)識了許多普通勞動(dòng)者，像碧山的山民胡暉，五松山的田婦荀媼，宣城的釀酒工紀(jì)叟……通過他的生花妙筆，農(nóng)夫田媼、牧豎樵蘇、行役征人、孤孀棄婦、撐船漢、捕魚郎、采菱女、冶銅工，都留下了鮮明的美好印象。”（《滄桑無語青山魂》）古詩句式。王充閭有著濃厚的詩語情結(jié)，這不僅表現(xiàn)為他直接引用大量中外古今的詩文片段，還表現(xiàn)為他借鑒了中國古典詩詞文賦精短嚴(yán)整的句式。比如“過去看到一些描寫隱士生活的詩文，往往是北窗高臥，長松箕踞，或者寒林跨蹇，踏雪尋梅，都是逍搖自在的很�！保ā都拍┝喝贪迅∶麚Q釣絲》）這里就借鑒了《詩經(jīng)》中常用的四字句式。此外，他還善用中國古典文賦中三字動(dòng)賓短語句式。比如：“攀懸梯、穿石窟、鉆天窗、走屋脊、步回廊、跨飛�！保ā稖嫔o語劫后遺珠》） “……說唐婉命注孤鸞、克雙親、損夫壽、折子息，使陸母尤其厭惡，于是斷然下令逐出家門。”（《滄桑無語夢尋》）
（三）學(xué)術(shù)色彩的詩性話語。王充閭散文語言中充斥著大量的詩話、文論話語和具有學(xué)術(shù)色彩的話語。比如在《清風(fēng)白水》這篇散文中，他一開頭就化用了中國古代詩話中的話語：“詩文講究風(fēng)格，古人形容蘇東坡的詞風(fēng)豪放，說是像關(guān)西大漢執(zhí)銅琶鐵板，唱“大江東去”，而柳永的詞則是纏綿悱惻，如二八女郎手執(zhí)紅牙玉板，唱“楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆薄＝酉氯フf：“風(fēng)景區(qū)何獨(dú)不然！”其實(shí)是想把詩論泛化到現(xiàn)實(shí)的自然界之中。在講到九寨溝“多的是古艷動(dòng)人的神話傳說”，他沒有馬上進(jìn)入神話傳說的講述之中，而是進(jìn)行了一番關(guān)于神話的產(chǎn)生的議論文字：“它們以原始思維的想象和幻想、虛構(gòu)的形式，曲折地反映出藏族勞動(dòng)人民在征服自然的勞動(dòng)、斗爭、愛情生活中的經(jīng)驗(yàn)、理想、感情和愿望。這種特異的歷史文化積淀的形成，當(dāng)然和它長期處于與世隔絕的環(huán)境，脫離原始狀態(tài)較晚有直接關(guān)系�！敝v完了一個(gè)神話后，又是一大段關(guān)于神話作用的議論文字：神話傳說在民族的古代生活中，并不是一堆無機(jī)物的沉積，而是經(jīng)常發(fā)揮著彌補(bǔ)生活中的不足的積極作用。有人說，夢是一個(gè)受壓抑的愿望的滿足。那么，神話則是貧弱民族的財(cái)產(chǎn)，--現(xiàn)實(shí)生活中迫切需要卻又無力實(shí)現(xiàn)的事情，就以代償?shù)男问礁吨T余生夢想，久而成為神話。因此，透過這些神話傳說，不僅可以捕捉到歷史的影像，而且，能夠窺見遠(yuǎn)古先民的世界觀、宇宙觀、價(jià)值觀，察知他們的真實(shí)感情和精神世界。以上從王充閭的歷史文化散文、生活情感散文、智性散文、山水散文和散文語言上進(jìn)行了一番風(fēng)格上的辨識。從中我們看出王充閭的散文風(fēng)格是多樣的，而且不斷發(fā)生著變化。但是任何一個(gè)作家總有一個(gè)主導(dǎo)風(fēng)格，它貫穿在作家的所有作品之中，統(tǒng)帥和支配著其它的非主導(dǎo)風(fēng)格，決定著作品的基調(diào)。正如明人胡元瑞評杜詩“正而能變，變而能化，化而不失本調(diào)，不失本調(diào)而兼得眾調(diào)”
[12]那樣，王充閭的散文創(chuàng)作也是不斷的突破原來的題材、情趣和手法，但是其“本調(diào)”是一而貫之的。如何察其“本調(diào)”？我們知道，風(fēng)格具有凝聚性特點(diǎn)。它植根在作品形象所顯示的思想內(nèi)容和藝術(shù)形式的血肉聯(lián)系中。這血肉的聯(lián)系有個(gè)總的樞紐。它和作品中所有部分都水乳交融、息息相通。例如：題材的新穎性，主題的深刻性，思想的明確性，人物的形象性，情節(jié)的曲折性，環(huán)境的典型性，結(jié)構(gòu)的精巧性，語言的生動(dòng)性，風(fēng)采的綽約性，情調(diào)的魅惑性，韻味的蘊(yùn)蓄性等，都從各自角度，對著同一目標(biāo)，射出形象的光束。這許許多多的光束，經(jīng)過巧妙的組合，凝聚成一個(gè)焦點(diǎn)，這便是作品的總特點(diǎn)，也就是作品呈現(xiàn)的總體風(fēng)格，即“本調(diào)”。依此，我們?nèi)诤贤醭溟偢黝愵}材的散文的風(fēng)格，然后找辨識出各類風(fēng)格交集，這個(gè)交集就是：深邃冷峻、清醇雅致。這就是王充閭散文創(chuàng)作風(fēng)格的“本調(diào)”。
注： [1] 布封：《布封文抄寫作的藝術(shù)》，人民文學(xué)出版社1958年版，第14頁 [2] 王充閭：《滄桑無語文學(xué)創(chuàng)新與深度追求》，東方出版中心1999年版，第291頁 [3] 見《歷代詩話續(xù)編》下，中華書局出版社1983年8月第1版，第1184頁 [4] 魯迅：《魯迅全集且介亭雜文未編》，人民文學(xué)出版社，第128頁 [5] 丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》北京出版社2004年版，第486頁 [6]歌德著，王元化譯：《自然的單純模仿作風(fēng)風(fēng)格》，譯林出版社1982年版，第11頁 [7] 葉燮：《原詩》，人民文學(xué)出版社1998年版，第44頁 [8] 袁枚：《隨園詩話》，人民文學(xué)出版社1962年點(diǎn)校本，第84頁 [9]王向峰：《王充閭散文創(chuàng)作研究散文的審美化境創(chuàng)造》，遼海出版社2000年版，第287頁 [10] 托馬斯德昆西 著，黃丹譯：上海文藝出版社出版社2007年版，第132頁 [11]王向峰主編：《王充閭散文創(chuàng)作研究散文的審美化境創(chuàng)造》，遼海出版社2000年版，第354頁 [12] 胡震亨：《唐音癸簽》，古典文學(xué)出版社1958年版，第62頁