在對中國傳統詩歌作法的借鑒中，余光中的詩歌創作呈現出古典與現代的交融美。
對語言的經營是中國古典詩歌的首要特色,而余光中在詩歌創作中充分發揚了此傳統。其一,音韻的和諧美。《尚書•舜典》云:“詩言志,歌永言。聲依永,律和聲。”漢詩與音樂有如此之淵源,主要由于漢字的特點:“漢字的單音節和漢字具有的固定‘聲調’。這與西方語言,如英語的多音節,單聲調的特點不同。”漢字四聲聲調的跌宕使漢詩的平仄押韻、錯落有致有了可能,也使韻腳和對偶的效果得以實現。古典漢詩的“藝術不自由”正是其藝術超凡成就的原因。然而現今的“自由詩”視格律的不自由為“纏足”,寫自由體的人取消格律,只寫自由體詩。對于此種“自由”,余光中在《連環妙計》一書中斷言:“所謂自由,如果只是消極地逃避形式的要求,秩序的挑戰,那只能帶來混亂。”接著,他又解釋道:“藝術上的自由,是克服困難而修煉成功的‘得心應手’。”所以,要寫中國化的'現代詩,就必須懂得漢字于詩歌語言的特殊作用,且能靈活運用。
“雙聲疊韻”在中國律詩里經常被用到。漢語中有些詞語是聲母相同的,這很有利于產生音樂效果,因而得到詩人們的厚愛。如“漂泊〖HTSS〗猶杯酒,躑躅此驛亭。”(《又呈使君》杜甫)“重疊的韻”要求詞語有類似的韻母,如“霧樹〖HTSS〗行相引,連山〖HTSS〗望忽開。”(《喜達行在所三首:其一》杜甫)運用疊韻能從音效上呈現一種反復、連綿,這也利于詩意的表達。且看詩人在《等你,在雨中》里如何運用了“雙聲疊韻”的技巧:“等你,在雨中,在造虹的雨中/蟬聲沉落,蛙聲升起/一池的紅蓮如紅焰,在雨中/……”“在造虹的雨中”一句,依古人之見,“虹”字與“中”字韻母相同,只能成對出現,不應放在同一句中。“在造虹的雨中”承續上句“等你,在雨中”時,因“造”、“虹”二字而令人吟詠起來有停頓感,此乃古人看法。但余光中做了音節上“自主性”的調和,即用“造虹”二字來配合音律。王國維以為雙聲疊韻利于音節的諧協:“余謂茍于詞之蕩漾處多用疊韻,促節奏用雙聲,則其鏗鏘可誦,必有過于前人者。”
其二,用字的凝練美。漢詩語言的另一特點是“簡而不竭”。漢詩的一個較西詩更重要的詩歌藝術特點是簡潔凝練。除“簡”外,“不竭”更是漢詩之妙處。“不竭”,指字內語意的內涵飽滿和字外語意的聯想生發。漢字除字音對字義有影響外,又因其組字的獨特性而使字形對字義產生影響,這與歐美文字只有字音對字義有影響不同。所以,漢字字形、字音能雙管齊下來完成漢詩的聯想效果。由于漢字的這種特點,中國古代詩論對遣詞造句、煉字煉句尤為注重。劉勰認為“故善為文者,富于萬篇,貧于一字”,陸機則言“立片言而居要,乃一篇之警策。”
雖然余光中并不贊同現代詩囿于“造境、琢句、協律”的死扣,但他認為“詩是經驗的藝術化的表現,不是日常會話的達意。”所以,余光中在寫作中講究煉字,以達到語言的“純凈”美。2005年2月26日,余光中攜妻子范我存重登樂山,一來給先父掃墓,二來追憶六十年前的童年往事。詩人感懷,作《登峨眉金頂》一詩:“曾經,隨父親的病體入川/母親溫暖的手掌/也曾牽我的小手登山//而今,父親的墳墓在樂山/對著大佛的側影/江水悠悠,碑石不可尋//母親的骨灰壇遠在島上/火劫過后的前身/海水悠悠,何處去招魂?……”整首詩滿溢著淡淡的哀愁,而這與詩人對用字的把握分不開。“曾經”呼應“而今”,瞬間即把六十載的記憶之鏈串連起來。“入川”聯想起父親,“登山”則感觸到母親手掌的余溫。這“入”、“登”二字著實體現出精簡而意深。從整體形式上說,該詩結構緊湊,全詩灌注了詩人的真情,頗具藝術感染力。
意象的營造也是古人作詩之關鍵。余光中對當代詩壇拋棄意象的作法深惡痛絕,他始終保持著對詩歌意象的經營。筆者認為,余光中詩歌之所以能常青于當代詩壇,與他對意象建構的追求分不開。其一,意象的明朗美。王靜安論詞首標境界,論隔與不隔,論有我之境無我之境,這涉及到藝術的形象問題。他所說的境界應為真景物、真感情,就是“其言情也必沁人心脾,其寫景也必豁人耳目”④,也即情景交融,鮮明生動。能如此則為“不隔”,否則便是“隔”。其實,王氏所謂的“隔”與“不隔”乃指詩人寫景時的 “具體”與“抽象”,“直接”與“間接”的兩種手法。
王氏提倡作詩取象的具體、明朗,余光中明顯受其影響。臺灣超現實主義詩歌主將洛夫對余光中的《天狼星》頗有微詞。他不喜歡余光中詩歌中透明可解的意象,認為這是《天狼星》失敗的一大原因。而余光中卻反以為榮:“相反地,我認為分享經驗是愉快的,而明朗可悟的意象正是分享的媒介。我毫不以此為恥,相反地,倒是如果有人摘出我的詩句,要我幫助他感悟,而我無法自圓其說時,則我將引為羞恥。我可以為自己的每一行詩負責。讀者可能不喜歡我的詩,但不致于誤解它。”余光中在詩歌創作中注重意象的明朗美。在意象的擷取上,《鄉愁》與《鄉愁四韻》具有單純而豐富之美。鄉愁本來是人們所普遍體驗卻難以表達的情感,如若找不到貼切的意象來表現,那將會流于一般化的平庸,或陷入抽象化的空泛。那種“張口見喉”式的意象會令讀者感到乏味與無趣。《鄉愁》從廣遠的時空提出四個意象:郵票、船票、墳墓、海峽;而《鄉愁四韻》則從大千世界中提煉出長江水、紅海棠、白雪花、香臘梅四個意象。它們明朗、集中、強烈,沒有旁逸斜出意多亂文之嫌。這種明朗的意象背后,是含蓄而有張力的豐富意味,因此,能引人聯想與生發。
其二,意象的幽深美。古時詩人作詩要避開語直意淺,要從觀察躍入想象的勝境,就得對古詩的“曲折”特征心領神會。既要“延伸”景致為情,又要“周轉”事例為意,古人就利用了典故。劉若愚在評價中國傳統詩歌中的用典技巧時曾把典故與意象、象征并置起來分析:“因為典故、意象及象征在作用上互相很相像,所以它們經常結合在一起使用。如果意象或象征結合在一起使用,它的力量就能加強。”⑥何為典故?劉勰在《文心雕龍•事類》中說:“事類者,蓋文章之外,據事以類義,援古以證今者也。”典故在詩歌中的運用自古有之。如柳宗元《行路難三首》(其一)“君不見夸父逐日窺虞淵,跳踉北海超昆侖”,引用了“夸父逐日”的神話故事。劉禹錫《烏衣巷》“舊時王謝堂前燕,飛入尋常百姓家”,則運用了“王謝”之典。余光中在對古詩學習時,不忘對用典的借取。他提倡詩歌語言的精煉,這勢必要借用典故。因為,用典作為表情達意的一種經濟的手段,它可向讀者傳遞某些事實的速記。而這種用典的企圖與實踐,就形成了余光中詩歌意象中特有的幽深美。《桂子山問月》是詩人于2000年10月在華中師范大學桂子山頭寫就的另一首佳作:“千株晚桂徐吐的清芬/沁人肺腑貪饞的深處/應是高貴的秋之魂魄/一縷縹緲,來附我凡身/夜深獨步在桂子山頭/究竟是清醒呢還是夢游?/夢游云夢的大澤,不信此身/……/西顧荊州,唉,關羽已失守/東眺赤壁,坡公正夜游/聽,大江浩蕩隱隱在過境/正彈著三峽,鼓著洞庭……”立于荊楚大地,余光中的思緒翻騰。他想到了夢游云夢,縱身汨羅的屈原,想到了大意失荊州的關云長,想到了武赤壁戰場上的金戈鐵馬,想到了渡江夜游、一氣呵成《赤壁賦》的蘇軾。原本只是迎著桂子山的千株香桂而來,卻不想詩人將有關荊楚的先賢、往事呈現在讀者面前。該詩的意象全由這些典故給填充,這既標明了詩歌的慕儒主題,又拓深了詩歌的文化底蘊。
【余光中詩歌對古典詩藝的運用】相關文章：
余光中《鄉愁》詩藝術魅力11-27
余光中作品對古典“雨”詞意蘊的闡釋09-02
余光中的詩歌介紹11-19
余光中的詩歌大全08-24
余光中的思鄉詩歌11-19
余光中的詩歌《鄉愁》10-29
鄉愁余光中詩歌09-25
余光中《鄉愁》詩歌07-18
余光中詩歌大全11-30