古詩文中的煉字
相傳，蘇東坡一次與他的妹妹蘇小妹及詩友黃山谷一起論詩，互相題試。小妹說出：“輕風細柳”和“淡月梅花”后，要哥哥從中各加一字，說出詩眼。蘇東坡當即道：前者加“搖”，后句加“映”，即成為“輕風搖細柳，淡月映梅花。”不料蘇小妹卻評之為“下品”。蘇東坡認真地思索后，得意地說：“有了，‘輕風舞細柳，淡月隱梅花。’”小妹微笑道：“好是好了，但仍不屬上品。”一旁的黃山谷忍不住了，問道：“依小妹的高見呢？”蘇小妹便念了起來：“輕風扶細柳，淡月失梅花。”蘇東坡、黃山谷吟誦著，玩味著，不禁托掌稱妙。
這樣一改究竟妙在何處？我們不妨也來玩味一番。“輕風”徐來，“細柳”動態不顯，怎能配上“搖”、“舞”這類較露的動詞呢？唯有“扶”字才恰到好處，與“輕”、“細”相宜，顯得和諧，并且又把風人格化了，形象地描繪出輕風徐來，柳枝拂然的柔態，給人以一種柔美之感。下句中添“映”、“隱”也欠貼切。試想，恬靜的月亮已經輝滿大地，梅花自然沒有白天那么顯眼。在月光照映下，也就黯然失色了。這樣，好一個“失”字，就勾畫了月色和梅花相互交融的情景，增強了這一首詩的感染力。真是一字生輝。
古人寫詩作詞，講究錘煉字面。凡在節骨眼處煉得好字，使全句游龍飛動、令人刮目相看的，便是所謂“詩眼”、“詞眼”。宋祁的“紅杏枝頭春意鬧”、張先的“云破月來花弄影”，如果去了“鬧”字、“弄”字，所寫景色原也平淡無奇。而著 一“鬧”字、“弄”字，就境界全出，頓然改觀。陶潛“悠然見南山”。“見”字用起來更能達意。“望”是有意識的，而見是無意識地，自然地映入眼簾。用一個“望”字，人與自然之間是欣賞與被欣賞的關系，人仿佛在自然之外，自然成了人觀照的對象。而用一個“見”字，人與自然不是欣賞與被欣賞的關系，人在自然之中，與自然一體，我見南山悠然，料南山見我亦如此。與自然一體也就與天地一體，與宇宙一體，是天地境界或者近于天地境界。如果是望，就成了有意所為，而見字正寫出了人與自然，乃至于宇宙之間的一種和諧。
“你記得跨清溪半里橋，舊紅板沒一條，秋水長天人過少。冷清清的落照，剩一樹柳彎腰。”（《哀江南》孔尚任）在這里，一個“剩”字引人注目，作者并沒有用“留”、“見”，其妙處就在“剩”雖與“留”意思相近，但“剩”字一般是被動的，而且有“殘存”，“殘余”的意思。另外“剩”字有時間性，給人一種“無可奈何”之感。“留”則無這么多含義。“見”只就眼前而言，不能給人以今昔對比的變遷感。
“雨前初見花間蕊，雨后全無葉底花。蝴蝶飛來過墻去，應疑春色在鄰家”，這是王駕寫的《晴景》，王安石改后兩句為“蜂蝶紛紛過墻去，卻疑春色在鄰家”，除了易“蝴”為“蜂”，易“應”為“卻”之外，煉字的關鍵就在于去“飛來”而改為“紛紛”，因為只有蜂忙蝶亂的側寫妙筆，才能令人動情地表現出晚春雨后特有的美景。
周邦彥“風老鶯雛，雨肥梅子”。雖然是描寫江南的初夏，但實在抵不了這一“老”一“肥”的誘惑，把它放到春天來了。風“老”鶯雛，雨“肥”梅子。想那黃口雛鳥從昂首待哺的嬌憨，慢慢豐了一身羽毛，再到展翅離巢，不是一天一日的時光，更待其中親鳥的艱勞，形態種種，時日漫漫，到后來只得了一個“老”字，當真濃釅醉人。我們的思想就在“老”字中徜徉，不留神便過足了幾月的時光。又一個雨“肥”梅子。又經了幾場雨呢？那該是從“小雨纖纖風細細”，到“拂堤楊柳醉春煙”，到“一枝紅杏出墻來”，再到“花褪殘紅青杏小”，最后還是在雨里豐肥。寫出了動態，寫出了形態，想那梅子從青青小小的羞澀，到黃黃肥肥的圓甜，那黃中暈紅的豐潤，怎不叫人垂涎！
“前村深雪里，昨夜數枝開”，鄭谷把僧齊己的《早梅》詩中的“數枝開”，改為“一枝開”，齊己因此而拜鄭谷為“一字師”，這故事是人們耳熟能詳的了，不必贅述。據元代盛如梓《庶齋老學叢談》記載，張桔軒有詩云“半篙流水夜來雨，一樹早梅何處春”，元遺山認為既指明了“一樹”，就不能又說表疑問的“何處”，同時，一樹梅花也絕非早梅，于是他就把“一樹”改為“幾點”，“幾點”本身并沒有什么奇特之處，但用在這里描繪逐水而流的梅花，卻符合生活的真實，也使全詩氣機流暢，韻味平添。
王勃《滕王閣序》中的名句“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”，去掉“與”、“共”二字就會大為減色，歐陽修《晝錦堂記》首句本為“仕宦至將相，富貴歸故鄉”，遞走后飛騎追加二“而”字成“仕宦而至將相，富貴而歸故鄉”，因此而使文義大為增光，那么，從上面所引的詩例中，我們就更不難領略詩詞中煉虛字的美的消息。
當然，煉字也必須以煉意為前提才具有美的價值。因此，有字無句或無篇，是不足取的。只有篇中煉句，句中煉字，煉字不單是煉聲、煉形，同時也是煉意，只有切合題旨，適合情境，做到語意兩工，這樣煉出來的字才能真正精光四射。沈德潛的意見還是可供參考的：“古人不廢煉字法，然以意勝，而不以字勝。故能平字見奇，常字見險，陳字見新，樸字見色。”從前引諸例來看，成功的煉字都是和煉意緊密結合在一起的。
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