他的目光忽然落到他面前書桌上的那只藍花瓶上。瓶里是空的，這些年來第一次在他生日這一天花瓶是空的，沒有插花。他悚然一驚：仿佛覺得有一扇看不見的門突然被打開了，陰冷的穿堂風從另外一個世界吹進了他寂靜的房間。他感覺到死亡，感覺到不朽的愛情：百感千愁一時涌上他的心頭，他隱約想起了那個看不見的女人，她飄浮不定，然而熱烈奔放，猶如遠方傳來的一陣樂聲。 --摘自茨威格《一個陌生女人的來信》
改編名著拍電影是一件頗有挑戰性事，拍得好，是人家本子好；拍得不好，難免背上糟蹋名著的惡名。同理適用于徐靜蕾的《一個陌生女人的來信》。
茨威格的著作深入人心。在文學敘事上，他一向樂于用全知的視角、第一人稱自述、大段的獨白推動整個故事的發展。其文字的耐讀，把瘋狂、矛盾、躁動、絕望、神經質的情緒表述得細膩深刻、低回婉轉，讀罷讓人蕩氣回腸。但是要把文字的表述轉化成影像的表現，是非常有難度的。據說因為徐導非常忠于原著，所以整個的電影敘事也就依靠畫外和字幕來推動，因為沒有明顯的沖突和矛盾。
古都的小四合院，冬日里晴天里飛揚的風箏，厚重棉襖下的豆蔻少女，增強了這部電影的東方古典元素，在觀感上的民族性；畫面剪輯的講究--大量深色背景之下的暖色調--僅從畫面上就能喚起人對于那個“舊時代”里，一個花季少女的全部想象。從畫面的拍攝和組接上，這部片子至少完成了自身的視覺風格。
大背景下的小女子：失父隨母遠嫁、學生上街游行、戰亂中的生子、抗戰后的相逢。應該說在推進敘事方面，徐靜蕾做的還是比較成功，她沒有迎合觀眾設計人為的沖突，在這種背景下設計沖突應該比原著容易得多，她是堅持了原作以情緒推動故事的結構。但這對一個導演的功力考察是非常嚴格的，沒有情節，人物的情感與性格只能依據非常靜態的元素表達，這導致了影片對畫外音的過于依賴。畫面與表演的力量被削弱了，變成畫面是畫面、畫外音是畫外音、表演是表演，三種感覺三種場。畫外音起，感受到的是茨威格人物靈魂中癡狂、熾熱的情感，表演跟不上情緒的風起云涌。茨威格的人物一向是具有狂熱甚至神經質的特質的，這正是他人物的永恒魅力所在。平靜蒼白的面孔下波濤起伏的情感，非常大的一個場，已經遠遠超過了愛情的范疇，更應該是對個體的生命歸宿的追問和探尋。相信這也正是小說吸引導演的地方。電影要保持這種特質，要么是選擇語言功能--畫外音；要么是設計特別的情節；但30年代的老北平的環境，倏忽變換的時代環境，濃重東方的視覺元素設計沖淡了這種情緒的生長與揮發，視覺的設計沒有和情緒的涌動有機的結合在一起，形成一種畫外音在前開道，畫面跟隨其后的感覺。
所以，情緒之火溫下去了，只能變成一個簡單的暗戀故事，一個為“癡心女子負心漢的故事。徐導一直強調：我愛你，與你無關；一個女人用自己的一生顛覆一個男人對愛情的自信的觀點。從小說解讀的角度而言，她說的非常好，但從電影上，分明還是，我愛你，你就欠了我的。從長成的少女開始，這種欠債不還的情緒始終彌漫著，跟導演的初衷好像有些背道而馳。女人的眼神始終是幽怨的、恨恨的。如果神情的不那么凌厲和幽怨，效果就會更好。 悵然若失要比幽怨嫉恨更能體現一個女人無怨無悔、致死不渝的情感。徐靜蕾表現悵然若失非常好，少女從屋子里走出來，回首看那個漠不關心的管家那場戲確實處理得很好，但戲院那場戲就過了，鑼鼓敲急、身影穿梭的戲臺已經很好的隱喻了內心的起伏，這是個非常好的視覺設計，但是徐靜蕾恨恨的眼神、起伏的心胸、猛然的離去，甚至那句京味十足的：“這戲吵得我腦仁子疼”，都顯得有些莫名其妙了。
作家把女人當作妓女的那場戲設計得不太明顯，只是從鏡子的反射里看到姜文拿著女人的包，如果沒有看過原著，不太明白他在作什么。
最后一場戲，據說受到電影節評委的夸贊，的確是這場戲里最出彩的一個場景�？偟膩碚f，能把這部名著改編成現在這樣，已經很不錯了。如果對比一下60年代好萊塢改編的《日瓦格》醫生，就會明白好萊塢也只能是將一個民族的史詩改編成一個戰亂下的愛情故事而已。
名著改編電影，始終有一種悖論�？催^原著的人看電影，有前見；而對于沒有讀過原著的人，又容易走在電影的后面，跟不上。比如我媽媽，從她被《中國式離婚》一類電視劇培養起的眼光來看，她只關心一件事：那個男的還沒認出她呀，不過認出了人家也不跟她結婚呀--這種男人！