1前言
不可否認，如果將這些塑造悲劇性帝王形象的電視劇僅僅作為一個自身封閉的文本來看待，都堪稱“精品史劇”，不管是視聽語言還是道具、服裝、燈光到人物的表演、鏡頭的調度、情節的安排，都非常好，其悲劇性所引發的對主人公的崇高感也非常之強烈。觀眾在認同帝王的同時，觀眾也會產生強烈的民族認同感和民族驕傲。
但是，任何藝術都不僅僅作為一個獨立的客體而不與外面世界發生聯系，何況和大眾接觸如此密切的電視劇呢？“電視劇不僅存在于錄像磁帶上錄有負載了一定的社會生活信息的聲像符號系統可供電視臺播出和觀眾收看的物化的精神產品之中，也存在于電視劇作家、藝術家等創作主體的創作過程之中，也存在于作為審美欣賞主體的觀眾的接受過程之中，還存在于客觀的社會生活之中。也就是說，電視劇的存在，不單單是在某一個凝結點上，它的惟一真實的存在，是一個具有整體構成意義的常新的精神流程。”
2中國電視劇帝王形象的塑造。
因此，在與觀眾的互動中，它會在社會文化、觀眾心理領域發揮作用。 除了這類電視劇制作精良，還有四點原因使其作用巨大：
第一，最重要的一點，這些帝王都帶有悲劇性的英雄氣息，而悲劇產生的巨大美感可以給觀眾以強烈的情感震撼，另外，“宣傳家總是在暗示人們，他們所傳播的信息同受眾現有的信念和態度是一致的，這是他們的一種武器。操縱這種情境的一種絕妙的方法，就是誘使受眾與英雄認同”；
第二，這樣的悲劇性英雄帝王形象不止一個，而且都有很高的.收視率；
第三，和其不符的帝王形象不會出現在熒屏上，觀眾不知道有另一種的存在，這樣的帝王悲劇性英雄形象的強勢在光緒等的弱勢下更加的使帝王戲的文化生態發生了變化，在嚴肅題材的帝王戲中，觀眾只能看到有為的皇帝、完美的皇帝、不得已的皇帝；
第四，飾演這些帝王的，都是一些有著“帝王氣象”的演員，比如唐國強、陳寶國等，于是，演員的形象進一步彌合了不同帝王的形象差距。綜上原因，這類電視劇的傳播破壞了一定的生態環境，壟斷了話語權。
于是，在電視劇接受上，殫精竭慮、道德完美都是觀眾潛在的對政治家的希望，反腐倡廉、國家強盛也是觀眾對社會的渴盼，所以，觀眾對電視抱有強烈的興趣和同感。但是，在這表面底下，是皇帝偉大的將自己的國當作家來看待的時候才出現的，而這一切的實現還必須依賴一點，那就是——權力獨裁，權力不能受到制約。這是電視劇在傳播觀眾歡迎的故事情節底下的潛流，它會陪著觀眾接受情節，接受皇帝的悲劇性英雄形象而進入觀眾的思想意識。總之，這些文本聯系起來則構成了“治理國家的不易”與“追求強國之夢”的復雜的當代精神與古代精神的合一。或者說，我們在這樣的大的絕對倫理的旗幟下走進帝王悲劇，出來時通過認同帝王、認同獨裁、認同了我們的民族感情。于是，這種壟斷容易使本來沒有關系的“帝王”與“英明”、 “富強” 、“獨裁”等文化意義連接起來，并固定下來，構成特定的“能指”與“所指”的符號系統：一想到“帝王”這一能指就會想到“英明——富強——獨裁”這些所指意義。
這些符號意義及其聯系會因為電視媒體的重復傳播、電視劇符號的大量聚合204而影響社會共識。按照傳播學者李普景的觀點，在大眾傳播高度發達的現代社會，人們的行為與三種意義上的“現實”發生著密切的聯系：一是實際存在的“客觀現實”，二是傳播媒介有選擇提示的“象征性現實”（即擬態環境），三是人們在自己頭腦中描繪的“關于外部世界的圖像”，即“主觀現實”。擬態環境修改著我們的主觀現實和對社會客觀現實的認識。
這樣，“獨裁——帝王——英明——富強”在與社會文化、政治文化的對話中形成了更好的互文和互證，將帝王與政黨這些現代政治概念實現了置換。 當然，“解碼”與“編碼”之間有一定的出入，在《電視話語的制碼和解碼》一文中，霍爾根據馬克思主義政治經濟學的生產、流通、使用及再生產理論，將電視話語的生產與傳播劃分為制碼、成品與解碼三個階段，強調傳播并非是一個從傳播者到接受者的直線行為，從制碼到解碼，每個階段都有其自身的決定因素與存在條件。206但是，通過話語實踐和社會實踐，這些意義的確得到了傳播，與現實的政治文化構成某種后臺的伴唱。因此，引起了很多人的憂慮。王蒙就認為“這種媚俗的文化直接討好了某些男人唯我獨尊、三妻四妾的齷齪內心”，魏明倫堅持“帝王崇拜”意識會嚴重誤導大眾，非常不利于民主法制社會的建設。在《雍正王朝》熱播之際，秦暉就把人物放在全球視野下，批評雍正政治觀念的落后。他認為：“從全球論，雍正的時代，英、荷早已完成資產階級革命，美、法的革命也已在醞釀中；從中國論，明清之際中國已出現所謂‘啟蒙思想’，即真正的改革思想，黃宗羲的‘為天下之大害者君而已’，唐甄的‘凡為帝王者皆賊也’，顧炎武提出以‘眾治’代‘獨治’，王夫之要求‘不以天下私一人’。而雍正那種連傳統儒家規范他都嫌專制得不夠、而赤裸裸要求‘以一人治天下’的獨夫言行，在這樣一個歷史進步的背景下，就顯得非常刺目。”
3結語
這段歷史豐富多彩，有巨大的美學價值，豐富厚重、深刻得不得了，不需要做任何的添加，不需要湊戲，只要把它描述一部分出來就不得了，即使是現在的戲，也還是掛一漏萬。但他接著又說，“為什么要‘走向共和’，實際上直到現在為止我們仍在大步走向共和。它是‘現在完成進行時’，我們一直走到現在，還在走，人們在讀‘走向共和’這四個字的時候，就是想我們現在是不是在走向共和。雖然我們不主張歷史劇干預現實，實際上以史為鑒是有意義的。我把它叫做‘探討歷史，關照現實’。”
今天，當用文化批評的眼光來審視的時候，不是應該是什么，而是要表達什么，畢竟，“一切歷史都是當代史”，加之我們還有濃厚的“以史為鑒”的傳統，因此，重要的是電視劇創作者持一種什么樣的歷史觀、審美觀、文化觀。
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