中國寫意人物畫與西方抽象表現(xiàn)主義人物畫比較研究論文

2021-04-12 論文

　　摘要：中國寫意人物畫與西方抽象表現(xiàn)主義人物畫是兩種不同的畫派，通過比較研究發(fā)現(xiàn)其二者之間的不同之處，并在其精神內(nèi)涵與表現(xiàn)風格上尋找相通之處，結(jié)合當代中國人物畫發(fā)展現(xiàn)狀，從中尋找與時代背景相結(jié)合中國人物寫意發(fā)展出路。

　　關(guān)鍵詞：抽象繪畫繪畫精神文化背景精神內(nèi)涵

　　中國畫水墨藝術(shù)與西方繪畫是根據(jù)文化背景﹑歷史潮流所形成的兩種不同的畫派，這兩種看似格格不入的藝術(shù)種類在五千年的藝術(shù)人類史發(fā)展長河中卻相互影響﹑沖撞。從西方繪畫由為宗教服務(wù)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)人們的現(xiàn)實生活，最終成為表達新興資產(chǎn)階級文化精神的藝術(shù)樣式的過程，見證了西方繪畫藝術(shù)的產(chǎn)生并且走向成熟。中國水墨藝術(shù)隨文人畫的崛起到人物畫的衰微，水墨藝術(shù)作為封建社會文人們的情感傳達方式，用含蓄內(nèi)斂的抒意藝術(shù)呈現(xiàn)了水墨畫的陰柔美繪畫語言形態(tài)。美術(shù)作為一種用視覺形象把我自然世界，表現(xiàn)情感世界的藝術(shù)語言，蘊含了中西不同文化精神內(nèi)涵。中國寫意人物畫和西方抽象表現(xiàn)主義人物畫在很多層次上的創(chuàng)造和發(fā)展過程中也逐漸闡明了人類表現(xiàn)精神主觀愿望的一致性。“寄情于畫”的寫意表現(xiàn)情懷令欣賞者們留戀忘返，對歷史的研究也提供了很好的線索。用過中西方的這兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式的研究，不難發(fā)現(xiàn)不同的地域﹑背景下的藝術(shù)發(fā)展過程中有很多相似點：

　　一﹑繪畫對象的轉(zhuǎn)變大致相同

　　中國畫從起初的文人畫表現(xiàn)的皇室生活的程式化轉(zhuǎn)向多變風格寫意的抒情達意情懷；西方繪畫則從為宗教服務(wù)的工具脫離建立了一種顯示人物的客觀世界再現(xiàn)和對理想美的憧憬。這無不是對古典形態(tài)的超越。我們從馬奈﹑莫奈﹑德加等舉止優(yōu)雅的都市紳士畫家們，與中國宋元文人畫家之間的某種心緒相似性——無拘無束，玩弄筆墨，東方人的筆墨情操“胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，隨手寫出，皆為山水傳神”（董其昌《畫眼》）的物我交融境地。凡高將繪畫的表現(xiàn)性發(fā)展到了精神正常和失常的邊緣；高更把藝術(shù)作為文明人與原始人之間唯一可能的感性聯(lián)系，這樣極端花的本你能崇拜不就像中國畫家徐渭坎坷的一生么？

　　二﹑不以客觀再現(xiàn)為目的

　　繪畫重在表達藝術(shù)家主觀的精神世界，其中包括藝術(shù)家的感受﹑情感﹑觀念和審美理想等。藝術(shù)家常常會對人物繪畫夸張﹑變形﹑重組﹑寓意等表現(xiàn)手法。曾經(jīng)有一位女士問法國野獸派畫家馬蒂斯：“難道我們女人卻向您畫的這個樣子嗎？”馬蒂斯回答道：“夫人，那不是一位女士，那是一幅畫”。這個例子就告訴了我們，藝術(shù)品并不是“像”與“不像”的評定，而是需要表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀世界，既有藝術(shù)家對世界的各種認識和看法，也有藝術(shù)家在藝術(shù)上的各種追求。挪威著名畫家蒙克講到：“我并不照自然描繪，我要從自然中拿取﹑吸收，我不是要花現(xiàn)在看到的東西，我要畫的是曾經(jīng)看到的過的東西。”西班牙偉大畫家畢加索，作為最具影響力的畫家，他的一生畫法和風格迭變，其中畫作有一幅《卡沙亨馬斯的葬禮》，畫面的下方是一群送殯者，低著頭，站在一個蓋著壽衣的男士周圍，畫面上方，一些神話人物漂浮在云霧中，當中是一匹白馬，騎在馬上的是一個黑影，幾乎被一個女人淹沒，這幅畫充分體現(xiàn)了畫家對客觀事實的模造，表現(xiàn)了當時的社會時代背景;而顧愷之的《洛神賦圖》則根據(jù)三國曹植名篇而創(chuàng)作的歷史巨作，被后人評為“緊勁連綿，循環(huán)超忽，格調(diào)逸易，風趨電疾”(唐代張彥遠《歷代名畫記》)

　　三﹑筆觸的言簡意賅，用筆簡練概括

　　畢加索的另一幅《阿維尼翁少女》，告別西歐繪畫傳統(tǒng)，展現(xiàn)出新的繪畫形式，畫面中五個少女曼妙多姿，用筆老練潑辣，對五個裸體少女身體的描繪大膽肯定，令當時藝術(shù)家嘩聲一片，馬蒂斯講這是一種“煽動”，也有人說這是一種“自殺”;在當時社會文化背景下，西方繪畫的古典形態(tài)“寫實”精神被一再推崇，典雅和諧的“類型典型”受到突出創(chuàng)作個性的“個性典型”的影響，這種理想形象受到了“丑”的因素的侵蝕，從戈雅對夢魘景觀的表現(xiàn)，到庫爾貝對“敝俗”生活的宣示，這種大膽粗獷，放肆的線條已不再被世人所唾棄，如梁楷的《潑墨仙人圖》，大膽創(chuàng)新的用墨﹑迅疾簡潔的幾大筆讓人把不禁感嘆這種放肆大膽的水墨的精確性。

　　四﹑在西方繪畫中就是明暗﹑空間﹑透視﹑構(gòu)圖﹑肌理等

　　在中國繪畫中就是筆墨﹑章法﹑皴法等，作為美術(shù)語言特殊的.表達和實現(xiàn)手段構(gòu)成了美術(shù)作品藝術(shù)語言的一部分，一種更自由奔放﹑概括﹑洗煉﹑粗細﹑結(jié)合的畫風逐步形成，很具代表性的是以石恪﹑梁楷為代表的“簡筆畫”，寥寥數(shù)筆，強調(diào)虛實﹑墨色，線是用筆的主要形式，用線的造型功能也是最明顯突出的，因為它明確，與西方抽象繪畫中馬蒂斯的用線技巧堪稱絕妙，連貫的線條是他對造型語言的精心錘煉，不再是自然空間的模擬而是通過線條把傳統(tǒng)透視法拋在腦后，與中國寫意人物畫的線條造型特點相得益彰。

　　五﹑作品的現(xiàn)實繪畫特性時代性

　　藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中，大多數(shù)的創(chuàng)作靈感來自于生活中，繪畫脫離不了時代特征，時代的現(xiàn)狀決定了藝術(shù)家的創(chuàng)作取向，不管是畢加索的《格爾尼卡》還是蔣兆和的《流民圖》，無不體現(xiàn)了當時時代特征，人民的生活氣息。以上從幾個方面進行中西繪畫人物聯(lián)系比較，得出的幾個相似的共同點，但是在其繪畫本質(zhì)上，這二者還有著區(qū)別：

　　第一，顯而易見的便是使用的繪畫材料，有著本質(zhì)的區(qū)別。中國寫意人物畫是用水墨的媒介來創(chuàng)作研究，而西方抽象油畫技法創(chuàng)作研究;中國水墨用水，西方油畫用油；中國水墨用紙，西方用布，所以這點便從本質(zhì)上區(qū)別開了油畫和國畫。

　　第二，色彩的光感。西方繪畫顏色豐富多彩，品類繁多，技法多樣；中方水墨色彩淳厚，淡雅，宜少不宜多，受到透視﹑空間﹑質(zhì)感的影響，西方的繪畫筆中方繪畫的顏色光感更加明顯，色彩更加明快﹑鮮亮，視覺上更具有沖擊力。

　　第三，宗教影響，信仰崇拜。雖然同意是表達畫家內(nèi)心世界的模造，對生活自由的向往，但是中西方的文化底蘊截然不同，中國繪畫以文人雅致，受傳統(tǒng)宗教，“中庸”和“中和”的哲學精神指引，游走在“具象藝術(shù)”和“抽象藝術(shù)”兩大表現(xiàn)的極端之間，唐代張彥遠的“夫畫物特忘形貌采章”蘇東坡的“論畫以形似，見與兒童鄰”的繪畫主張，西方以宗教為創(chuàng)作題材，為宗教服務(wù)，特定的文化信仰影響著每一個藝術(shù)家。開放自由的環(huán)境讓西方藝術(shù)家對人體有了更多執(zhí)著的研究，與中國繪畫的態(tài)度不盡相同。

　　綜上所述，中國寫意人物畫與西方抽象表現(xiàn)主義人物畫作比較，總結(jié)他們那之間的異同點，縱觀當代對中國寫意人物的研究現(xiàn)狀主張在傳統(tǒng)上創(chuàng)新，繼承并發(fā)揚傳統(tǒng)，不能脫離民族的文化心理，強化民族性，才能在世界藝術(shù)上取得地位。主張反傳統(tǒng)，認為封建時代繪畫落后，陳舊，中國繪畫已走向窮途末路，必須與傳統(tǒng)決裂，創(chuàng)造新的畫種。主張中西結(jié)合，中方西方同等重要，借助外來藝術(shù)沖擊改造現(xiàn)有面貌，產(chǎn)生新的生機，順應(yīng)世界潮流，被世界所理解。

　　當代中國畫家正處在百花齊放，百家爭鳴的文化現(xiàn)狀中，我們應(yīng)當從這些探索的高潮中冷靜思考，從現(xiàn)狀推測今后發(fā)展的未來愿望。要和任何藝術(shù)一樣，深入生活，反映生活，以生活為源泉。只有在這樣的目標下去探索，研究，實踐，革新，才可能有更廣闊的視野去開拓。

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